Miguel Ángel

El sopor cálido del verano aún latía en las largas tardes de aquel septiembre de 1534, en que llegó a Florencia una de las peores noticias posibles. Giulio di Giuliano de’ Médicis, el papa Clemente VII, había muerto el día 25 de aquel mes después de, supuestamente, haber comido un hongo venenoso.

Por entonces, en la llamada Sacristía Nueva de la basílica de San Lorenzo de Florencia, un espacio arquitectónico concebido como mausoleo de la familia Médicis, se estaba levantando un andamio bajo la atenta mirada de Miguel Ángel Buonarroti. El artista, que contaba ya 60 años, debía pintar allí una Resurrección, pero nunca lo hizo. Algunos días antes había partido de Florencia camino de Roma, adonde llegó el 23 de septiembre, justo una noche antes de la muerte del papa. Buen conocedor de los entresijos del Vaticano, quizá la noticia de la enfermedad de Clemente VII lo convenció de que debía irse a Roma para estar disponible cuando la fumata blanca se elevara sobre el techo de la capilla Sixtina anunciando la elección de un nuevo pontífice. El difunto papa, su amigo de infancia y gran protector, le había encargado dos proyectos artísticos que ahora pendían de un hilo: no sólo el del mausoleo florentino aún sin terminar, sino también el gran fresco del Juicio Final que debería decorar la pared del altar de la capilla Sixtina.

Aunque seguía teniendo la fuerza suficiente para trabajar el mármol sin descanso, Miguel Ángel era un hombre ya mayor para su época. Por otra parte, aquel último año había sido muy difícil para él. Había muerto su padre Ludovico y hacía largos meses que no veía al joven Tommaso de’ Cavalieri, al que había conocido durante una breve estancia en Roma en 1532 y del que al parecer se había enamorado. Pero nada de ello le había impedido abandonar Florencia para siempre y dirigirse a Roma, una decisión que sería trascendental para lo que le quedaba de vida.

El nuevo papa Pablo III, de la familia de los Farnese, conocía la valía artística de Miguel Ángel, aunque no había tratado antes con él. En septiembre de 1535 le confirió el cargo de supremo arquitecto, escultor y pintor de los palacios Vaticanos. El título iba acompañado de una generosa paga mensual tomada de la cámara papal, la más alta que hubiera recibido un artista de la época.

La tarea que más absorbió a Miguel Ángel durante los años siguientes fue la realización del fresco del Juicio Final en la capilla Sixtina. Para facilitar su trabajo se hicieron obras a fin de inclinar la parte alta de la pared de la capilla hacia delante. Pese a ello, la tarea fue extenuante. Su salud no era la misma que treinta años atrás, cuando pintó la bóveda de la misma estancia. En 1540, cuando estaba pintando la parte más baja de la pared, se cayó del andamio y tuvo que pasar más de un mes en cama.

Encargos por toda Roma

La capilla Sixtina no fue el único proyecto en el que se embarcó Miguel Ángel. Al contrario, en esos años Roma parecía llevar su nombre en cada esquina. Bajo su dirección, se estaba construyendo cerca del Campo dei Fiori el nuevo palacio de los Farnese, la familia del papa. En el Vaticano se estaban alzando unas murallas defensivas proyectadas por él. La plaza del Capitolio, el Campidoglio, también se había reordenado según su diseño y la nueva gran cúpula de San Pedro llevaba su nombre. Además, en la distancia, en Florencia, proseguía la construcción de la Biblioteca Laurenciana. Miguel Ángel envió a su ciudad natal un modelo de barro de la que sería la escalera monumental de la biblioteca, mientras que los obreros y artífices culminaban los últimos trabajos de la sacristía de la basílica de San Lorenzo, que el genial artista había dejado a medias. Por si eso fuera poco, el papa Farnese aún quería dejar en el Vaticano el nombre del maestro impreso en un último proyecto, la capilla Paolina.

Entre la infinidad de empresas artísticas que acometió Miguel Ángel tras su retorno a Roma se encontraba también la terminación del proyecto más colosal que había concebido en toda su vida: el mausoleo de Julio II. Este gran papa del Renacimiento fue un afamado protector del arte: encargó a Miguel Ángel la pintura de la bóveda Sixtina, a Rafael la decoración de sus estancias privadas y de las tres logias de los palacios apostólicos, y al arquitecto Bramante la construcción de una nueva catedral en Roma –la futura basílica de San Pedro –, en sustitución de la basílica de época de Constantino. El centro del nuevo templo debía estar marcado por el sepulcro colosal del propio Julio II, que éste encargó a Miguel Ángel antes de morir en 1513.

Choque de carácteres

El mausoleo había sido uno de los grandes proyectos de aquel pontífice humanista. Fue, además, una empresa que marcó para siempre su relación con Miguel Ángel. Julio II siempre confió ciegamente en el talento que había visto en aquel joven de 23 años que asombró a todos con su Piedad Vaticana, pese a que entre ambos hubo no pocos encontronazos.

Conocido es el enorme enfado de Miguel Ángel en 1506 cuando el papa no lo quiso recibir y el artista reaccionó yéndose a Florencia decidido a no volver. Julio II le envió mensajeros y cartas, habló con intermediarios como el gonfaloniero de Florencia (un importante cargo de la ciudad), pero nada hacía cambiar de opinión al artista. Hasta que Julio II tomó Bolonia y recibió allí a Miguel Ángel para encargarle una gran escultura de bronce que lo representaría como conquistador. Miguel Ángel la realizó, pero fue destruida cuando los Bentivoglio, los señores de Bolonia, recuperaron la ciudad.

El artista concibió para Julio II un sepulcro enorme, un monumento de cuatro caras, por cuyo interior se podría circular, y cargado de esculturas por todos lados, como si quisiese competir con el mítico mausoleo de Halicarnaso. Su estructura arquitectónica colosal se dividía en tres niveles que albergarían más de 40 esculturas de mármol, además de algunos relieves en bronce. El monumento debía alzarse en el centro de la nueva gran basílica de San Pedro, entonces en proceso de construcción. El mausoleo de Julio II iba a estar donde hoy se levanta el baldaquino de Bernini, con la gran cúpula del mismo Miguel Ángel encima.

El programa escultórico del mausoleo incluía representaciones de grandes figuras bíblicas, como Moisés o san Pablo y seguramente san Pedro. Las figuras de la Vida Activa y la Vida Contemplativa evocaban las dos caras del papa Julio II: como papa que marchaba al frente de los ejércitos pontificios en las contiendas, y como prelado humanista y protector de las artes y las letras, que en su biblioteca privada se hacía pintar la Escuela de Atenas por Rafael de Urbino.

Caro e inacabado

Este proyecto persiguió al artista toda su vida. Tras la muerte de Julio II en 1513, Miguel Ángel firmó con sus herederos sucesivos contratos en los que el número de esculturas disminuía a la vez que el precio aumentaba. Los herederos del papa le regalaron incluso la casa de Roma en la que Miguel Ángel vivió casi toda su vida. La residencia –hoy desaparecida– estaba situada en la plaza Macel de’ Corvi; en su planta baja, el artista almacenaba todos los bloques de mármol que había comprado para el proyecto del mausoleo. Pero desde 1516 el escultor no tocó ni uno solo de esos bloques.

Así pues, Miguel Ángel cobraba sin hacer nada. De hecho, recibió por todo el proyecto la mayor suma de dinero de su vida: más de 4.063 florines. Hay que tener en cuenta que por pintar la bóveda de la capilla Sixtina cobró sólo 1.020 florines, y por la fachada de la basílica de San Lorenzo de Florencia –nunca realizada– recibió unos 2.300. Cuando Miguel Ángel llegó a Roma en 1534 era un hombre riquísimo, como nunca antes un artista lo había sido. Los estudios de Rab Hatfield muestran que su fortuna rozó los 45.000 florines. Sabemos también que Miguel Ángel y Leonardo compartieron banco en Florencia, pero mientras el primero depositó en su cuenta casi 10.000 florines el segundo sólo ingresó 889 en toda su vida. Sin embargo, el artista siempre vivió de forma austera y humilde.

En cualquier caso, lo que para Miguel Ángel fue un gran negocio económico terminó con el peor resultado artístico posible. De haberlo visto, Julio II se habría indignado. La grandiosidad del mausoleo que Miguel Ángel concibió en vida del papa y que debía ser el centro de todas las miradas en la nueva gran basílica del catolicismo quedó reducida a una fachada mal terminada en la que se colocaron unas pocas esculturas, perdiendo todo el significado iconográfico extraordinario del primer proyecto. Gracias a Pablo III, Miguel Ángel obtuvo el permiso para despachar el proyecto mediante ayudantes, y de todo lo que ya había esculpido entre 1513 y 1516, y estaba en su casa de Macel de’ Corvi, sólo puso el Moisés en el conjunto.

La gran decepción

Nada de aquel proyecto llegó a buen término. El gran sepulcro con más de 40 esculturas que debía presidir la nueva basílica de San Pedro quedó relegado a un lado del transepto de San Pietro in Vincoli. Lo que hoy vemos en esta iglesia no es propiamente un sepulcro –pues Julio II está enterrado en la basílica de San Pedro bajo una sencilla lápida–, sino un cenotafio, un monumento funerario. En él sólo hay una escultura empezada y terminada por Miguel Ángel y que tenga la calidad de sus obras: el Moisés. Las demás fueron realizadas, prácticamente en su totalidad, por colaboradores de Miguel Ángel, mientras que muchas de las esculturas que el artista ya había labrado para el sepulcro –como los «esclavos» desnudos, hoy en el Louvre– se quedaron en su taller.

Retoque a la obra maestra

La pieza central del conjunto era la estatua de Moisés, que alrededor de 1516 ya estaba terminada. En 1542, cuando se acercaba el día de llevarla desde su casa hasta San Pietro in Vincoli, aquella escultura, de golpe, dejó de gustar a Miguel Ángel. Hasta aquel momento, el Moisés miraba hacia el frente y su barba también tenía una posición frontal. Pero ante las observaciones de un amigo que vio la estatua en su casa, el artista cogió el martillo y la escarpa y empezó a picar la cabeza del Moisés para girar su rostro hacia el lado izquierdo. El hecho consta en una carta de la época y ha sido verificado por el historiador y restaurador Antonio Forcellino.

Fue un prodigio inexplicable y que sólo podía conseguir Miguel Ángel: convertir una cabeza de mármol ya terminada en otra cabeza, pero además en una posición diferente. Hoy tal intervención es casi imperceptible y sólo la vemos en el giro que hace la barba al llegar a las manos y al conectarse con el único fragmento de barba que corresponde a 1516, así como en la parte trasera del cuello, que resulta demasiado grande.

Miguel Ángel falleció en su casa-taller de Macel de’ Corvi un frío 18 de febrero, apenas cuatro días después de que dejara de trabajar en su última obra, la Piedad Rondanini. Vasari cuenta que cuando la noticia llegó a Florencia, sus antiguos compatriotas enseguida reclamaron su féretro. Un sobrino del artista, Leonardo Buonarroti, se llevó en secreto el ataúd sorteando la oposición de los romanos, que deseaban enterrarlo en la basílica de San Pedro. Cumpliendo la voluntad que había expresado antes de morir, Miguel Ángel volvía definitivamente a su patria, donde, tras unas exequias principescas en la basílica de San Lorenzo, fue enterrado en un mausoleo en la iglesia de Santa Croce.

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La otra capilla de Miguel Ángel

Tras su elección como papa, Pablo III mandó construir, al lado de la capilla Sixtina, una capilla privada papal de menor tamaño, conocida como capilla Paulina. Miguel Ángel realizó allí dos grandes pinturas al fresco. Pese a que era más fácil trabajar en este lugar que en la capilla Sixtina, el artista avanzó con lentitud: necesitó tres años para pintar la Conversión de san Pablo y cuatro más para la Crucifixión de san Pedro; cuatro años era lo que había tardado en pintar toda la bóveda Sixtina. Pero Miguel Ángel estaba cansado y ocupado con la conclusión del sepulcro de Julio II. Las pinturas siguen aún el estilo apocalíptico y sumamente expresivo del Juicio Final, pero esta vez, con el concilio de Trento ya en marcha, el nuevo papa no le permitió pintar ningún desnudo.

En la Crucifixión de san Pedro, Miguel Ángel se retrató a sí mismo, algo más joven, pero con su característica toalla de escultor (asciugatoio) en la cabeza. En este autorretrato, descubierto durante la restauración que finalizó en 2009, vemos a Miguel Ángel con las facciones marcadas sobre los huesos, pero con la misma mirada terrible que muestra su Moisés.

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El mausoleo que no pudo ser

En los primeros proyectos del mausoleo de Julio II, como el de 1513, el programa escultórico estaba centrado en la figura del papa. Situado en una posición elevada (1), dos ángeles lo levantaban de su sarcófago figurando su resurrección en el momento del Juicio Final. A sus pies se colocaban personajes eminentes del Antiguo Testamento, entre ellos Moisés (2), mientras que en el nivel inferior aparecían alegorías de la Fe (3) y de la Caridad (4).

En todo el monumento Miguel Ángel previó colocar estatuas de desnudos masculinos tapando las columnas, a modo de cariátides (5). Las figuras adoptan posturas inspiradas en el Laocoonte, el conjunto escultórico romano descubierto en Roma en 1506. Según Condivi, biógrafo de Miguel Ángel, serían alegorías de las artes que después de la muerte del papa, su gran protector, se habrían quedado aprisionadas, lo que explica su denominación de «prisioneros» (la de «esclavos» es muy posterior). Algunas quedaron incacabadas, y ninguna llegó al proyecto final en San Pietro in Vincoli, quizá porque su desnudez y su erotismo eran contrarios al conservadurismo que estaba imponiéndose en la Iglesia.

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El eros de Miguel Ángel

Una de las pocas personas que acompañaron a Miguel Ángel durante sus últimos días de vida fue su amigo Tommaso de’ Cavalieri. Se habían conocido en 1532, cuando el artista tenía 57 años y Tommaso unos 23. Posteriormente, Miguel Ángel le dedicó desde Florencia sonetos de amor que destilan una pasión nunca vista antes en los escritos del artista, y le regaló algunos de sus mejores dibujos: los Presentation Drawings, llamados así porque no eran simples bocetos, sino dibujos acabados que el artista ofreció como presente a su amigo. Los temas evocan modelos ideales de belleza ligados con la filosofía neoplatónica y a la vez están impregnados de erotismo homosexual.

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La última escultura

En su última obra, la Piedad Rondanini, Miguel Ángel repitió el mismo ejercicio que ya había llevado a cabo en su Moisés: reconvertir una escultura en otra. A partir de una versión anterior y de mayor tamaño de la estatua, realizada en la década de 1550, Miguel Ángel empezó a sacar otra escultura más pequeña y con la posición cambiada. Así que hoy vemos en Milán dos esculturas en una sola, ya que en ella hay partes de ambas. En cualquier caso, la muerte del artista interrumpió el proceso para siempre. El 12 de febrero de 1564 había dado los últimos golpes de cincel a la pieza, el mismo día en que enfermó para entrar enseguida en su agonía final. Así, la Piedad Rondanini –conservada actualmente en el castillo de los Sforza en Milán– puede verse como una especie de fotograma de un proceso de transformación.

Para saber más

Ensayo

Miguel Ángel. Una vida inquieta

Antonio Forcellino.

Editorial Alianza, Madrid, 2018.

Ensayo

Miguel Ángel. La obra completa. Pintura, escultura y arquitectura

Frank Zöllner y Christof Thoenes.

Taschen, Colonia, 2019.

Este artículo pertenece al número 219 de la revista Historia National Geographic.

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