Goya, los desastres de la guerra

En 1808, Francisco de Goya y Lucientes era el primer pintor de cámara de Carlos IV y vivía en Madrid en compañía de su esposa Josefa Bayeu. A sus 62 años sufría una profunda sordera, secuela de una enfermedad contraída en torno a 1792, que aumentó la introspección de su carácter, aunque no por ello quedó aislado del mundo, y menos en el momento en que toda España se iba a enfrentar a la terrible prueba de la guerra contra la Francia de Napoleón.

Antes del conflicto, Goya había sentido gran admiración por Francia, al igual que muchos de sus amigos ilustrados, como Jovellanos y Fernández de Moratín. A ojos del pintor, Francia encarnaba el triunfo del pensamiento ilustrado que había nutrido las esperanzas de progreso a lo largo del siglo XVIII. Pero la invasión de España por las tropas de Napoleón y la sangrienta y despiadada guerra que asoló el país en los años siguientes borraron todas sus ilusiones. Si bien Goya se comportó de manera reservada y no manifestó sus ideas durante la guerra, dejó en su arte un testimonio impactante del trauma que vivió.

Goya había sentido gran admiración por Francia, pero la invasión de España por las tropas de Napoleón y la sangrienta y despiadada guerra que asoló el país en los años siguientes borraron todas sus ilusiones.

El artista aragonés evocó el conflicto en diversos óleos, entre los que destacan dos de sus obras más importantes: El dos de mayo en Madrid, sobre el primer levantamiento de los madrileños, y El tres de mayo o Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío. Pero la representación más completa que hizo Goya de la tragedia de la guerra se encuentra seguramente en una obra de carácter distinto; no un óleo, sino una serie de grabados que tituló inicialmente Fatales consecuencias de la sangrienta guerra contra Bonaparte y que, al ser publicada en 1863, tomaría el nombre por el que hoy es conocida: Los desastres de la guerra.

Estampas de un país devastado

Cabe pensar que Goya comenzó a trabajar en esta serie en 1810, fecha que aparece indicada en algunos de los grabados (los números 20, 22 y 27), y que la prosiguió durante los años de guerra. Una primera parte, hasta el grabado 47, constituye una amplia descripción de guerra, a lo que sigue una segunda sección, hasta el núm. 64, en la que se analizan las consecuencias de la contienda, especialmente el hambre y la muerte que azotaron a la población. Unos años más tarde, entre 1820 y 1823, continuaría la serie con otros 18 grabados titulados Caprichos enfáticos, que se refieren a la situación política de España tras la guerra de la Independencia.

Más allá de su valor documental, Los desastres de Goya pueden considerarse como un testimonio sobre el fenómeno de la guerra en cualquier país y período. No en vano en estas estampas aparecen situaciones que siguen produciéndose en los conflictos bélicos de nuestra época: no sólo las muertes en combate, sino también las ejecuciones sumarias, los refugiados que huyen aterrorizados, la
población civil hambrienta, las mujeres violadas y, en general, la regresión a un estado animal en el que los hombres cometen espantosos crímenes sobre sus semejantes.

Más allá de su valor documental, Los desastres de Goya pueden considerarse como un testimonio sobre el fenómeno de la guerra en cualquier país y período.

En esta visión descarnada de la guerra, Goya tuvo algunos precedentes. Una de las fuentes de inspiración para Los desastres de la guerra es la serie de grabados titulados Las miserias y las desgracias de la guerra, de Jacques Callot, publicada en París en 1633. Aunque el francés pretendía ilustrar la dura vida de los soldados durante la guerra de los Treinta Años (1618-1648), en realidad nos hallamos ante un despliegue de imágenes crudas que desmitifican la guerra. Sin embargo, existe una diferencia sustancial entre la obra de Callot y la de Goya: la escala empleada por ambos artistas. Mientras que el francés realiza escenas con un elevado número de personajes vistos desde cierta distancia, los grabados de Goya están protagonizados por pocas figuras, que el pintor capta como si estuviese poniendo a disposición del espectador una lente, obligándolo a mirar sin poder seleccionar lo que ve, sin la posibilidad de eludir nada, por incómodo o excesivo que sea.

«Yo lo vi»

Las estampas de Los desastres de la guerra suscitan el interrogante de si Goya vio lo que grabó y de qué manera se confrontó con los hechos históricos. Ya en El dos y El tres de mayo se ha querido ver el reflejo de una experiencia vivida, fuera por el pintor o bien a través de otros testigos. Así, para El dos de mayo Goya quizá contó con el relato de un joven discípulo, León Ortega y Villa, herido en la lucha contra los mamelucos, o de su hijo Javier, que vivía cerca de la Puerta del Sol.

Las estampas de "Los desastres de la guerra" suscitan el interrogante de si Goya vio lo que grabó y de qué manera se confrontó con los hechos históricos.

En Los desastres, este aspecto testimonial es aún más acentuado. Muchas escenas parecen responder a una observación personal de Goya, y él mismo lo afirma en dos de los grabados, el nº 44, Yo lo vi, y el nº 45, Y esto también. En otros casos, el aragonés se habría basado en las narraciones de quienes tuvieron ocasión de asistir a los enfrentamientos; en su visita a los lugares de la contienda después de que hubiese pasado el peligro, con lo que tuvo la oportunidad de observar los cadáveres mutilados y amontonados, o en las crónicas de la prensa de la época. La voluntad de Goya no parece ser la de narrar fielmente lo sucedido, sino —tomando como punto de partida el hecho histórico— la de llegar a una abstracción que superase lo particular para convertir Los desastres en una obra que fuese más allá del momento en que se realizó, y que aún hoy nos interpela.

Guerra sin cuartel

Aunque los escenarios de sus grabados son siempre imprecisos, Goya evoca las múltiples formas que tomó la guerra de 1808-1814: asaltos a ciudades, batallas, acciones de las guerrillas españolas que atacaban a los contingentes franceses de manera caótica y sorpresiva, y las terribles represalias de los ocupantes. El aragonés no excusa la violencia en ningún caso. En la estampa Con razón o sin ella, varios soldados galos apuntan con las bayonetas a dos españoles a los que están a punto de ajusticiar y que como única arma tienen un pequeño cuchillo. En el grabado que sigue, Lo mismo, Goya vuelve a plantear una situación de abuso, aunque invertida con relación a la estampa anterior. Un español de rostro enajenado por el odio alza con sus manos un hacha para decapitar a un soldado francés que yace inconsciente en el suelo.

Incluso las mujeres eran capaces de ser tan crueles como los hombres. Baste pensar en la estampa ¡Qué valor! en la que una figura femenina –relacionada por algunos autores con Agustina de Aragón, heroína de la resistencia de Zaragoza ante el asedio francés de 1808-1809– maneja un cañón, apoyándose para ello sobre un montón de cadáveres que no parecen suscitar su piedad. La trágica fatalidad de la guerra se resume en la imagen que abre la serie, Tristes presentimientos, en alusión a la inminencia de la contienda, con una figura que recuerda a Cristo orando en el Huerto de los Olivos.

Destinados a morir

Goya muestra bien que en toda guerra los hombres son «carne de cañón». Para los españoles, inferiores en número y arm amento, era importante restablecer a los heridos tan rápido como fuese posible, tal y como demuestra el grabado Curarlos, y a otra, una escena de falsa piedad en la que se ve que el valor de las vidas humanas radica tan sólo en su utilidad en la guerra. Esta estampa está íntimamente relacionada con la titulada Aún podrán servir, en la que son transportados varios heridos, uno de ellos en una improvisada camilla. Goya se cuestiona sobre la utilidad de la guerra que conduce inexorablemente a la muerte en el grabado Para eso habéis nacido, uno de los más impresionantes de la serie. Sobre una gran cantidad de cadáveres que constituyen una masa informe, casi anónima, un hombre herido de muerte vomita sangre antes de caer a su vez.

El destino último de muchos de los hombres que luchaban en uno y otro bando era la fosa a donde eran arrojados sin miramientos, a veces desnudos, tras haber sido despojados de lo poco que llevaban consigo, y en algunas ocasiones aún vivos, como refieren algunas crónicas de la época. Estas situaciones, plasmadas en un grabado irónicamente titulado Caridad, debieron de ser muy habituales y Goya, que se ha autorretratado en la escena con gesto apesadumbrado (es la figura más elevada), las podría haber presenciado en más de una ocasión.

Mujeres en la vorágine

Los hombres están ocupados en la batalla, y las mujeres desempeñan en Los desastres un doble papel: en ciertas circunstancias son víctimas indefensas, mientras que en otros momentos son personajes activos que se defienden y luchan como los hombres. En algunas estampas, las mujeres son sometidas a las vejaciones y a la brutalidad de los soldados napoleónicos, como en la titulada Ni por esas, en la que una mujer está siendo arrastrada por un soldado al tiempo que vuelve el rostro hacia su hijo, caído en el suelo, símbolo de la inocencia y de la incertidumbre. En otros casos se defienden con arrojo, como el grabado Y son fieras, en que una figura femenina alancea a un soldado al tiempo que sujeta bajo su brazo a un niño indefenso. En el titulado No quieren una joven araña con fuerza el rostro de un soldado francés dispuesto a violarla mientras que tras ella una anciana está a punto de apuñalarlo por la espalda. En estos tres grabados, los cuerpos de las mujeres se han dejado casi en blanco, con escasas líneas de aguafuerte, en contraste con la oscuridad de las anatomías de sus agresores y del ambiente en que suceden los hechos. Se trata de un recurso expresivo empleado por Goya para subrayar la inocencia y la pureza de todas ellas en su lucha contra un enemigo cruel.

Ejecuciones sumarias

Es muy fecuente en Los desastres de la guerra el tema de la ejecución de prisioneros, generalmente de españoles por los franceses. A veces, los guerrilleros capturados son fusilados atados a árboles o vendados, como en el grabado ¡Bárbaros! En otras ocasiones, han muerto o morirán ahorcados –como en el grabado titulado Tampoco– o son ajusticiados en el garrote vil, como en la estampa Por una navaja, cuyo título alude al hecho de que la única causa de la muerte del infortunado fue habérsele hallado una simple navaja.

Goya no escatima detalles a la hora de captar los rostros inanimados de los cadáveres y de los hombres torturados que sufren un dolor extremo, y es muy explícito cuando representa la burla de los verdugos que se mofan de quienes van a morir sin sentir piedad o empatía, como en el grabado ¿Por qué? En una estampa elocuentemente titulada Y no hay remedio, un soldado español totalmente vestido de blanco, muy parecido a la figura central de El tres de mayo, va a ser fusilado por un pelotón del que únicamente vemos sus armas.

Esta temática puede ponerse en relación con el conocimiento que tenía Goya de un importante texto de la filosofía ilustrada: el Tratado de los delitos y las penas del jurista milanés Cesare Beccaria (1764), en el que se reclamaba que se aboliese la tortura y se ponía en cuestión la aplicación de la pena de muerte.

Cuerpos lacerados

En Los desastres de la guerra se encuentran numerosas escenas no sólo de muerte, sino de brutal ensañamiento sobre cuerpos agonizantes o sin vida. A veces son los españoles quienes ejercen esta violencia, como en el grabado Populacho, en el que un hombre y una mujer se encarnizan gratuitamente con un soldado francés desnudo. Más a menudo, los victimarios son soldados franceses, como en el grabado ¿Qué hay que hacer más?, en el que dos soldados torturan a un hombre cuyo cuerpo despojado de las vestiduras está invertido. En este grabado y en el que le sigue, Esto es peor, sorprende cómo los cuerpos, pese a la inaudita violencia que se les inflige, conservan su belleza y, por extensión, su dignidad.

En estas imágenes se advierte la fascinación de Goya por la escultura grecorromana, que estudió durante su estancia en Italia entre 1769 y 1771. A ese período corresponde un Cuaderno italiano (actualmente en el Museo del Prado) en el que dibujó desde diferentes perspectivas el Torso del Belvedere, el mismo que le sirve de inspiración para el cadáver mutilado y empalado del grabado Esto es peor. Puede pensarse que para Goya ésta era una forma de mostrar que la guerra supone una inversión de los valores y la destrucción de la civilización.

Hambre y desarraigo

Como todas las guerras, la de 1808-1814 trajo consigo consecuencias devastadoras para la población civil. En el grabado Yo lo vi, Goya captó una práctica relativamente habitual entre los españoles: la de abandonar sus pueblos al aproximarse las tropas napoleónicas, dejando que saqueasen sus casas sin provocar víctimas. Hubo también situaciones de hambruna a causa de la escasez de alimentos, en concreto de trigo, lo que obligó a recurrir masivamente a productos realizados con una leguminosa llamada almorta que si se consume en elevadas cantidades puede provocar una parálisis en los miembros inferiores, espasmos y deformidades, algo que Goya captó de manera muy realista en algunos de sus grabados.

Él mismo fue testigo directo de la hambruna que sufrió Madrid a finales de 1811 y principios de 1812. Por las calles deambulaban los carros de las parroquias para recoger a los muertos y evitar así las epidemias, tal y como se puede ver en el grabado Carretadas al cementerio. Los cadáveres se apilaban sin poder ser enterrados y se descomponían produciendo un hedor insoportable, lo que quedó plasmado en la estampa Las camas de la muerte, una de las escenas más sencillas, pero al mismo tiempo más desoladoras de toda la serie. En ella, una mujer se tapa la nariz para no sentir el olor que desprenden los cadáveres que yacen en el suelo, quizás en el interior de un hospital en el que los medios eran insuficientes.

Para saber más

Ensayo

Goya: los desastres de la guerra

Raquel Gallego

La Central, Barcelona, 2011

Ensayo

Goya en tiempos de guerra

Museo Nacional del Prado

Ediciones El Viso, Madrid, 2008

Ensayo

Goya

Jeannine Baticle

Crítica, Barcelona, 1995

Este artículo pertenece al número 197 de la revista Historia National Geographic.