Es como si nos adentrásemos en la garganta de un animal gigantesco. La pasarela de metal por la que avanzamos es como una lengua que asciende suavemente y se interna en la oscuridad. El techo desciende, y en algunos puntos las paredes de la cueva se juntan hasta rozarme los hombros. Después, los flancos de roca caliza se separan y entramos en el vientre de una amplia cámara. En ella aguardan los leones de las cavernas.
Y los rinocerontes lanudos, mamuts y bisontes, una colección de fieras antediluvianas que corren en estampida, luchan, acechan en silencio sepulcral. Fuera de la cueva, donde ha quedado el mundo real, ya no existen. Pero este no es el mundo real. Aquí los animales siguen vivos en las sombras y hendiduras de los muros.
Hace aproximadamente 36.000 años, un habitante de una época radicalmente diferente a la nuestra accedió por la entrada original de esta cueva hasta la cámara en la que nos hallamos y, a la luz trémula del fuego, empezó a dibujar en sus paredes desnudas: perfiles de leones de las cavernas, manadas de rinocerontes y mamuts, un magnífico bisonte a la derecha, y una criatura quimérica –mitad bisonte, mitad mujer– en la que transformó un inmenso cono de roca saliente. Otras cámaras albergan caballos, íbices y uros; un búho materializado con barro por un único dedo deslizado magistralmente sobre una pared; un inmenso bisonte formado con impresiones de manos empapadas en ocre; osos de las cavernas deambulando sin urgencia, como si buscaran un lugar donde echarse una larga siesta invernal. Muchas veces las obras están dibujadas con una sola y perfecta línea continua.
En total los artistas plasmaron 442 animales en el transcurso de quizá miles de años, usando como lienzo de su obra 36.000 metros cuadrados de superficie cavernaria. Algunos animales aparecen solos, incluso escondidos, pero la mayoría se congrega en grandes mosaicos como el que contemplo ahora, en las entrañas más profundas de esta gruta.
Oculta durante 22.000 años a causa de un desprendimiento de rocas, la cueva salió a la luz en diciembre de 1994 cuando tres espeleólogos –Eliette Brunel, Christian Hillaire y Jean-Marie Chauvet– se introdujeron por la angosta grieta de un precipicio y fueron a dar a su oscuro vestíbulo. Desde entonces, lo que hoy se conoce como la cueva de Chauvet-Pont-d’Arc ha sido objeto prioritario de protección por parte del Ministerio de Cultura francés. Nos encontramos entre los contados afortunados a quienes se ha permitido recrear el viaje que en tiempos inmemoriales hicieron aquellos artistas. Comparadas con estas pinturas, las pirámides de Egipto son monumentos modernos, y sin embargo se diría que cada trazo de carboncillo, cada mancha de ocre se pintó ayer mismo. Su belleza trastoca la noción del tiempo del espectador. Estás anclado en el presente, contemplando tranquilamente las pinturas, y de repente te embarga la sensación de que todo el arte posterior –toda la civilización– todavía no ha existido.
¿Cómo se alcanzó este logro humano, esta obra de arte increíblemente sofisticada, hace tanto tiempo, y aparentemente partiendo de la nada? Hasta hace poco se pensaba que las pinturas de las célebres cuevas del paleolítico superior del sur de Europa, como Altamira, Lascaux y Chauvet, eran la expresión de una clase de humano superior –nosotros– que al llegar al continente había desterrado a los neandertales, toscos y carentes de capacidad artística, que desde hacía cientos de miles de años moraban y evolucionaban en la región.
Pero resulta que la historia es mucho más compleja, y bastante más interesante. Comienza, como tantas otras, en África.
Christopher Henshilwood yergue sus casi dos metros de estatura, se sacude la tierra de las manos y pierde la mirada en el océano Índico. Está en el extremo más meridional de África y, excepción hecha de las inmensas rocas contra las que bate el mar unos 25 metros más abajo, entre las botas del arqueólogo y la Antártida solo median 2.400 kilómetros de oleaje y espuma.
«No ha sido un mal día», dice, con una voz de barítono y fuerte acento afrikáans.
Cierto, la jornada no ha estado nada mal. Henshilwood, de la Universidad del Witwatersrand (Sudáfrica) y la Universidad de Bergen (Noruega), y sus colegas han dedicado toda la mañana a excavar en un yacimiento conocido como el abrigo de Klipdrift. Su labor se ha saldado con algunas herramientas líticas y otros hallazgos: más material para la creciente colección de pruebas que delatan la presencia intermitente de seres humanos modernos en estas colinas y sus abrigos rocosos durante más de 165.000 años. Aun así, Henshilwood ha tenido días mejores. Algunos de sus descubrimientos más memorables salieron de la cueva de Blombos, 45 kilómetros al este de Klipdrift, cerca de una zona donde solía jugar cuando era niño. Corría el año 2000 y su equipo exhumó un pequeño bloque de ocre rojo, algo menor que un teléfono móvil, con motivos grabados. El ocre, abundante en esta parte de África, se ha usado durante milenios con los fines más diversos, desde pintarse el cuerpo hasta conservar alimentos. Pero aquel fragmento era distinto: hace unos 75.000 años, una mente despierta había grabado en él con sumo cuidado una greca de líneas paralelas entrecruzadas que forman triángulos superpuestos.
Se ignora el significado de tales marcas, que en el ínterin se han localizado en otras 13 piezas de ocre. ¿Son una firma? ¿Cálculos matemáticos? ¿Una primitiva lista de la compra? Fuera cual fuese su enigmático objetivo, lo cierto es que eran 35.000 años más antiguas que todas las demás pruebas indiscutidas de un comportamiento simbólico conocidas hasta entonces.
El hallazgo llegó cargado de polémica. Algunos científicos veían en él un pedrusco con garabatos sin más coherencia. «Hubo quien dijo que las marcas no significaban nada», recuerda Henshilwood. Con el tiempo, no obstante, otros lo consideraron un descubrimiento revolucionario.
Pronto empezaron a aparecer más piezas de naturaleza simbólica y carácter ornamental. El equipo de Henshilwood descubrió conchas de un pequeño caracol de mar del género Nassarius que tenían unos 75.000 años de antigüedad y estaban perforadas, con indicios de haber formado parte de una sarta. Aparecieron piezas todavía más antiguas. En la cueva de Las Palomas, un yacimiento de Taforalt, en Marruecos, se descubrieron cuentas de Nassarius a las que las dataciones atribuyen 82.000 años de antigüedad. En la otra punta del Mediterráneo, en dos cuevas israelíes, Qafzeh y Skhul, se hallaron cuentas similares de 92.000 años y algunas de al menos 100.000. Volviendo a Sudáfrica, un equipo dirigido por Pierre-Jean Texier, de la Universidad de Burdeos, informó en 2010 del hallazgo de unas cáscaras de huevo de avestruz con motivos grabados, de 60.000 años de antigüedad, en el abrigo rocoso de Diepkloof, al norte de Ciudad de El Cabo. Entre tanto, las excavaciones en Blombos seguían ofreciendo tesoros: herramientas de hueso finamente talladas y decoradas, y pruebas de que hace nada menos que 100.000 años los habitantes de las cavernas ya llevaban a cabo una pulverización metódica del ocre y lo mezclaban con otros ingredientes para obtener una pasta. Almacenado en conchas de oreja de mar –los recipientes más antiguos que se conocen–, el ocre quizá se usase para colorear el cuerpo, el rostro, las herramientas o la ropa. En 2009 Henshilwood anunció el descubrimiento de más ocres y piedras grabadas con retículas deliberadas, también de hasta 100.000 años de antigüedad.
Comparadas con la arrebatadora belleza del arte plasmado en la cueva de Chauvet 65.000 años más tarde, estas piezas parecen rudimentarias. Sin embargo, crear una forma sencilla que represente algo más –un símbolo, ideado por un intelecto y que puede ser compartido por otros– es de por sí un gran logro de la creación humana. Incluso en mayor grado que el arte rupestre, estas primeras expresiones concretas de la consciencia representan un salto desde nuestro pasado animal hacia lo que somos hoy, una especie que nada en un universo de símbolos, desde las señales que nos guían por la carretera hasta la alianza de boda o los iconos del iPhone.
Estas primeras erupciones de simbolismo surgidas en África y Oriente Próximo entrañan otra revelación: que llegan y se van. Las cuentas, la pintura, las marcas grabadas en ocre y en huevos de avestruz: en todos los casos son piezas que aparecen en el registro arqueológico, persisten en una zona reducida durante unos pocos milenios y luego desaparecen. Lo mismo ocurre con las innovaciones tecnológicas. En sedimentos de la República Democrática del Congo se han hallado puntas de arpón fabricadas con hueso de unos 80.000 años de antigüedad, cuando en ningún otro yacimiento tienen más de 45.000 años. En Sudáfrica surgen dos tradiciones de industria lítica y ósea relativamente complejas: la de Still Bay, de hace 75.000 años, y la de Howieson’s Poort, de hace 65.000. Sin embargo, la segunda solo duró 6.000 años, y la primera, 4.000. En ningún lugar se ha identificado una tradición que se propagase en el espacio y en el tiempo, ganando en riqueza y diversidad, anterior a hace algo más de 40.000 años, cuando el arte empieza a surgir con más frecuencia a lo largo y ancho de África, Eurasia y Australasia. En puntos situados tan al este como es la isla indonesia de Sulawesi (Célebes) se han localizado huellas de manos en negativo –antes consideradas como una invención del paleolítico superior europeo– a las que recientes dataciones atribuyen casi 40.000 años de antigüedad.
Parece improbable, en consecuencia, que nuestros antepasados africanos obtuviesen gracias a algún tipo de «activación» genética la capacidad de acceder a un nivel de cognición nuevo y superior que, por la vía evolutiva, modificase permanentemente la conducta humana.
En tal caso, ¿cómo explicamos estos brotes de creatividad aparentemente esporádicos? Una hipótesis los atribuye ya no a un nuevo tipo de humano, sino a mayores densidades de población; los picos de crecimiento demográfico propiciarían el contacto entre grupos, lo que a su vez aceleraría la transmisión de ideas innovadoras de un intelecto a otro, con lo cual surgiría una suerte de cerebro colectivo. Los símbolos habrían ayudado a consolidarlo. Cuando las poblaciones volvían a decrecer por debajo de una masa crítica, los grupos se aislaban y las ideas nuevas no tenían adónde propagarse. Aquellas innovaciones que hubiesen arraigado se marchitaban y se perdían para siempre.
Son teorías de difícil demostración; el pasado guarda bien sus secretos. Pero los análisis genéticos de las poblaciones actuales sí apuntan a que hace 100.000 años se produjo en África un brusco crecimiento demográfico. Un estudio de 2009 firmado por Adam Powell, Stephen Shennan y Mark G. Thomas, del University College de Londres, también ofrece cierto apoyo estadístico a la tesis de que una población más nutrida se asocia con la capacidad de innovar. Y las investigaciones de Joseph Heinrich, actualmente en la Universidad de la Columbia Británica, sugieren que el decrecimiento de una población se traduce en dificultades añadidas a la hora de afianzar sus innovaciones. Los habitantes de la isla de Tasmania fabricaron utensilios de hueso, ropa de abrigo y pertrechos de pesca durante 15.000 años, pero hace unos 3.000 todos esos avances desaparecieron del registro arqueológico. Heinrich argumenta que, cuando hace entre 12.000 y 10.000 años el nivel del mar ascendió y Tasmania quedó aislada del resto del mundo, la población indígena –que quizá rondase los 4.000 individuos– resultó ser insuficiente para mantener vivas las tradiciones culturales.
Que el registro arqueológico africano se desdibuje durante 150 siglos sigue siendo un misterio. Tal vez una plaga, una catástrofe natural o un cambio climático brusco provocase desplomes demográficos. Francesco d’Errico, arqueólogo de la Universidad de Burdeos, señala que aunque unas condiciones aciagas podrían conllevar la aniquilación de ciertas culturas, es posible que para otras fuese un acicate para progresar. No existe una fórmula fija.
«Cada región del planeta produjo culturas con diversas trayectorias –dice d’Errico–. En determinadas circunstancias, una situación de caos transitorio podría barrer una cultura en una zona dada, mientras que en otra área la población podría sacar partido del desafío.» Lo compara con una receta de cocina. «Aunque se usen los mismos ingredientes, el resultado no tiene porqué ser necesariamente el mismo.»
«Voy a enseñarle algo.» Nicholas Conard mira hacia atrás y acto seguido gira con minuciosidad la rueda de la gigantesca caja fuerte de su despacho, situado en un castillo alemán del siglo XVI que pertenece a la Universidad de Tubinga. Acto seguido extrae cuatro cajitas de pino y las deposita con el máximo cuidado posible sobre la mesa a la que estoy sentado. Cada una de ellas contiene una talla diminuta: un caballo, un mamut, un bisonte y un león. Todas proceden de una cueva alemana llamada Vogelherd. Y todas poseen una elegancia, una belleza y un carácter lúdico que ambicionaría conseguir cualquier artista contemporáneo. Sin embargo tienen 40.000 años de antigüedad: salieron de las manos del artista 4.000 años antes que las obras maestras de Chauvet.
«Son asombrosas –exclama Conard, director científico de prehistoria de esta universidad–. Cada pieza es diferente. Pero al mirarlas, salta a la vista que conforman un todo coherente.»
Los humanos que crearon estos objetos formaban parte de una población que hace unos 60.000 años abandonó África, su tierra de origen, siguiendo una ruta que cruzaba Oriente Próximo y la actual Turquía, a lo largo de la orilla occidental del mar Negro y remontando el valle del Danubio. Hasta donde sabemos, en ningún punto de ese viaje dejaron signos de una inclinación artística, ni siquiera un fragmento de ocre grabado. Pero en cuanto se asentaron hace unos 43.000 años en los valles del Lone y del Ach, en lo que hoy es el sur de Alemania, se entregaron de pronto a la creación: ya no hablamos de toscos grabados sino de figurillas de animales talladas con total realismo en colmillo de mamut.
La mayoría de estas piezas proceden de cuatro cuevas: Hohle Fels y Geissenklösterle, en el valle del Ach, y Hohlenstein-Stadel y Vogelherd, en el del Lone. Las cuevas, poco más que simples oquedades en la roca, probablemente pasarán desapercibidas a cualquiera que circule por las serpenteantes carreteras rurales que hoy recorren las montañas del sudoeste de Alemania. El actual paisaje de los valles del Lone y del Ach, verde y fértil, era hace 40.000 años, en los albores del período auriñaciense, una estepa gélida por la que vagaban manadas de caballos, renos y mamuts. A pesar de las condiciones inclementes del lugar, la riqueza de los yacimientos arqueológicos apunta que hubo un crecimiento demográfico durante el auriñaciense, un crecimiento que podría explicar en parte la explosión de creatividad que a todas luces se produjo allí y entonces, no muy diferente de las observadas en África en épocas anteriores. Es posible que las dificultades a las que se enfrentaron aquellos colonos europeos, razona Conard, los indujeran a compartir costumbres que se transmitían de grupo en grupo y de generación en generación. En tiempos difíciles, una herramienta o una talla preciosa podría haber allanado el camino hacia un matrimonio, intercambio comercial y alianza intertribales, contribuyendo así a la divulgación de nuevas técnicas de caza, habitación y vestido.
El equipo de Conard desenterró hace poco en Hohle Fels una serie de piezas con un mensaje sexual explícito. Una de ellas, descubierta en 2008, es una talla femenina con unas mamas y unos genitales exagerados (página 4). De al menos 35.000 años de antigüedad, la Venus de Hohle Fels es la figura más antigua descubierta hasta la fecha que indiscutiblemente representa un ser humano. (Otras dos figurillas muy anteriores, procedentes de Marruecos y de lo que hoy es Israel, podrían ser rocas naturales cuya forma recuerda vagamente a la anatomía humana.) Anteriormente el equipo ya había localizado una vara pulida de limolita, de unos 20 centímetros de largo y 3 de diámetro, con un anillo grabado en un extremo, probablemente un símbolo fálico. Aproximadamente a un metro de la Venus, el equipo de Conard desenterró una flauta tallada en un hueso hueco de buitre leonado, y en la cueva de Geissenklösterle localizó otras tres flautas, una de marfil y las otras dos fabricadas con un húmero de cisne: son los instrumentos musicales más antiguos que se conocen.
De todos los hallazgos hechos en Alemania correspondientes a este período, ninguno es más fascinante que el Löwenmensch (hombre-león) de la cueva de Hohlenstein-Stadel, una escultura fantástica que ronda los 40.000 años de antigüedad. Los fragmentos del Löwenmensch original –unos 200– fueron descubiertos en 1939, en vísperas de la Segunda Guerra Mundial, por Robert Wetzel, catedrático de anatomía de la Universidad de Tubinga, y un geólogo llamado Otto Völzing. Wetzel esperaba poder trabajar en aquellos pedazos de colmillo de mamut cuando acabase la guerra, pero los fragmentos pasaron 30 años guardados en una caja, hasta que en 1969 el arqueólogo Joachim Hahn los rescató y acometió su recomposición como si de un rompecabezas tridimensional se tratase.
Cuando lo hubo completado, una obra de arte extraordinaria cobró vida entre sus manos. Con 29,6 centímetros de altura, el Löwenmensch es un gigante al lado de las tallas descubiertas hasta ahora en los valles de Alemania. Pero lo que lo hace más interesante, dice Claus-Joachim Kind, arqueólogo de la Consejería Estatal de Patrimonio Cultural de Baden-Württemberg, es que representa por primera vez una criatura de naturaleza completamente imaginaria, parte hombre y parte león. Su creación exigió no solo una inventiva excepcional, sino también una extraordinaria habilidad técnica y una enorme cantidad de tiempo (se calcula que unas 400 horas de trabajo).
Al contemplar la figura sientes su fuerza, su poder, la fusión sin costuras ni interrupciones de un humano majestuoso y un fiero animal. ¿Expresa la escultura el deseo de conferir a un humano el poder del león? ¿O representa quizá la capacidad especial de un chamán para moverse en el mundo espiritual de los hombres y de los animales simultáneamente? Hohlenstein-
Stadel es la única cueva de la región en que los arqueólogos no han localizado utensilios cotidianos, huesos ni desechos. Además, tiene más profundidad que las otras. No es difícil imaginar que en sus entrañas los primeros cazadores veneraban al hombre-león, y tampoco lo es concebir la cueva de Hohlenstein-Stadel como un prototemplo de la religión prehistórica. Era «un lugar sagrado», afirma Kind.
Conard cree que aquellos humanos poseían un intelecto tan moderno como el nuestro y que, como nosotros, buscaban en la liturgia y la mitología la respuesta a los misterios de la vida, especialmente al enfrentarse a un mundo incierto. ¿Quién gobierna la migración de los animales, hace que los árboles crezcan, da forma a la luna, enciende las estrellas? ¿Por qué tenemos que morir, y adónde vamos después? «Querían respuestas –dice–, pero carecían de explicaciones de base científica para entender el mundo que los rodeaba.»
Poco después de la llegada a Europa de los humanos modernos, los neandertales empezaron a extinguirse. Aquellos moradores originales del continente habían surgido en Eurasia unos 200.000 años antes. Apenas nos han legado pruebas de un comportamiento simbólico, pero la concepción tradicional del neandertal como un ser tosco sin capacidad de abstracción ha ido cayendo por su propio peso. Al no haber alcanzado nunca las densidades de población que quizá propiciaron la aparición del pensamiento simbólico en África, es posible que los neandertales no tuviesen demasiada necesidad de manejarlo, o que lo manifestasen de algún modo que todavía no comprendemos.
El debate sobre la capacidad de los neandertales para alcanzar los estándares de sus sucesores se centró durante décadas en un yacimiento francés conocido como la Grotte du Renne, una cueva en la que se hallaron objetos en principio asociados a los humanos modernos del paleolítico superior –industria ósea, inconfundibles hojas líticas, dientes de animales perforados y estriados que seguramente se portaban como colgantes– junto a restos neandertales. Algunos investigadores razonaban que, aunque los neandertales pudieron ser los autores de aquella tradición industrial (el châtelperroniense), seguían siendo una especie solo capaz de imitar la refinada artesanía de sus nuevos vecinos los humanos modernos, no de inventar por sí mismos.
Cuanto más sabemos acerca de los neandertales –entre otras cosas, que podían cruzarse con nuestros antepasados directos–, más difícil resulta explicar el châtelperroniense como la obra de unos meros imitadores. Las pruebas del comportamiento simbólico neandertal tal vez no abunden fuera de la cueva de Renne, pero existen. Algunos expertos sostienen que determinados esqueletos de neandertal hallados en Francia y en Iraq fueron inhumados deliberadamente. Recientemente se han hallado marcas de cortes en huesos de alas de ave que apuntarían a que los neandertales usaban plumas a modo de adorno hace ya 50.000 años, y un diseño entrecruzado grabado hace como mínimo 39.000 años en la roca de una cueva neandertal de Gibraltar sugiere que poseían un pensamiento abstracto. Un solitario disco rojo pintado en un muro de la cueva de El Castillo, en Cantabria, ha sido datado hace poco en unos 41.000 años, una fecha intrigantemente cercana a la época en que, por lo que sabemos hasta ahora, los neandertales eran los únicos moradores de la Europa occidental. Quizás ellos, y no nosotros, fueron los primeros artistas de las cavernas.
Pero la mayoría de las pinturas rupestres de las cuevas del norte de España y del sur de Francia son posteriores a la desaparición de los neandertales. ¿Por qué allí? ¿Por qué entonces? Las propias cuevas constituyen de por sí una pista: son más profundas y extensas que las de los valles alemanes del Ach y del Lone y que los abrigos rocosos de África. La cueva asturiana de Tito Bustillo mide por lo menos 700 metros desde la entrada hasta el final. El Castillo y otras cuevas del monte homónimo de Cantabria describen curvas, giros y descensos como si fuese un gigantesco sacacorchos que penetra en la tierra. También las francesas Lascaux, Renne y Chauvet horadan la roca a gran profundidad, con múltiples ramales y cámaras catedralicias.
Es posible que la explosión de creatividad que contemplamos en las paredes de estas galerías se inspirase hasta cierto punto en la profundidad y oscuridad del entorno, o mejor dicho, en el juego de luces y sombras. Iluminados por la luz palpitante de una fogata o de una lámpara de piedra cargada de grasa animal, como las halladas en Lascaux, las prominencias y grietas de los muros de roca podrían sugerir formas de la naturaleza, como las nubes a los ojos de un niño con imaginación. En la cueva de Altamira los pintores de los famosos bisontes incorporaron los abultamientos y hendiduras de la roca para aportar realismo y dimensión a las figuras. En el Friso de los Caballos de Chauvet las cuatro cabezas equinas están dibujadas sobre las sutiles curvas y pliegues de una pared de roca inclinada, de modo que la propia superficie acentúa el morro y la testuz de los animales. Su apariencia varía según la perspectiva: desde un punto se ven de perfil, pero si te desplazas ligeramente, el morro y el cuello parecen tensarse, como si los caballos huyesen del espectador. Los leones de las cavernas pintados en otra sala parecen surgir de una grieta de la roca, de tal modo que se resalta la curvatura del lomo y los hombros de uno de ellos, representado en actitud de acechar una presa invisible. En palabras de nuestro guía, es como si algunos animales ya estuviesen presentes en la roca, aguardando a ser revelados por el carboncillo y la pintura del artista.
En su libro La Préhistoire du Cinéma, el cineasta y arqueólogo Marc Azéma sostiene que algunos de aquellos artistas primigenios fueron los primeros expertos en animación, y que sus imágenes superpuestas se conjugaban con la vacilante luz de la lumbre en la oscuridad de las cuevas para crear la ilusión de movimiento en las pinturas. «Querían que las imágenes pareciesen reales», dice Azéma. Para ilustrar este efecto, ha recreado versiones digitales de algunas pinturas rupestres. El Friso de los Leones de la cámara más profunda de Chauvet es un buen ejemplo. En él se ven diez cabezas de león, todos ellos concentrados en su presa. Pero a la luz de una antorcha o de una lámpara de piedra estratégicamente situada, los diez félidos pueden interpretarse como la caracterización sucesiva de un solo león (o quizá de dos o de tres) que se desplaza conforme progresa la historia, algo así como los personajes de un folioscopio o directamente de un filme de animación. Un poco más allá aguarda un grupo de rinocerontes. La cabeza y el cuerno del más alto se repiten seis veces en una suerte de staccato, una imagen sobre la otra, como si el rinoceronte embistiese hacia arriba, el cuerpo entero estremecido por arte de una silueta multiplicada.
La interpretación de Azéma concuerda con la del eminente prehistoriador Jean Clottes, el primer científico que entró en Chauvet, apenas unos días después de su descubrimiento. Clottes cree que las imágenes de la cueva pretendían crear una experiencia muy similar a la del cine, el teatro o incluso las ceremonias religiosas de la actualidad: una evasión del mundo real que cautivaba al público y lo llevaba a compartir una experiencia sobrecogedora. «¡Era un espectáculo!», dice Clottes.
Miles de años después, la fuerza de ese espectáculo sigue fascinando al observador, que camina por las cámaras de la cueva con el sonido de su propia respiración y del constante repiqueteo del agua que cae de muros y techos. En la cadencia de ese goteo casi puedes adivinar el ritmo de una música ancestral, el compás de la danza que acompaña a un narrador cuando acerca la luz de una antorcha a una imagen flotante y embelesa a su público con una historia.